История пространственной конструкции перспективы

В эпоху Ренессанса (XV в.) науки и искусства развивались практически параллельно. Логическим следствием этого было определение пространства по математическим законам. Перспектива по ним "имелась" в природе, так же как и изобретение модели мышления и видения. Придумать картину -пространство, передающее реальное пространство архитектуры, - именно это было художественной концепцией эпохи Ренессанса. Вначале это новаторство в живописи было воспринято людьми как неслыханная глупость (как и "модерн" XX столетия). Наука эпохи Ренессанса делала человека центром Вселенной. Искусство делало то же. Оно ставило человека (создателя) в центр своей изобразительно-пространственной концепции. В настоящее время из искусства исчезла насаждаемая столетиями прерогатива перспективного восприятия и изображения пространства, признаются равнозна-чимыми и другие принципы и точки зрения (сравните кубизм, монохромную живопись и т. п.). Показанные до сих пор перспективные способы действия построены на рисунке, на линии (на линейной перспективе). Противоположностью или дополнением этому служит цветовая перспектива.

Цветовая перспектива

Каждому из нас знаком природный феномен, когда наряду с уменьшением форм предметов (при увеличении расстояния между предметом и наблюдателем) убывают и цветовые контрасты. Цепь гор на горизонте кажется голубоватым цветовым переходом к небу, напротив, яркие краски, а особенно контрасты светлого и темного, преобладают рядом с наблюдателем. Цвет при удалении как бы "съеживается", дает нечто вроде основного настроя картины. К примеру, посмотрите на дерево: за счет цвета его крона кажется почти однородной, хотя отдельные детальные формы становятся все отчетливее. Если мы чуть сощурим глаза, эти детальные формы станут более четкими и появятся более сильные контрасты светлого и темного. Наш глаз приближает общую картину. То же происходит при изучении пейзажа, в котором с увеличением глубины пространства легкий голубой цвет вдали смешивается во все цветовые валеры (преломление цвета с синим и белым). Итак, с помощью цвета и геометрических построений на плоскости картины можно изобразить пространство.

Цветовая перспектива: на пейзаже наглядно видно, как с увеличением расстояния предметы не только становятся меньше, но и теряют яркость цвета; кажется, что вдали предметы окутаны голубым туманом. По мере приближения к зрителю цветовые контрасты становятся сильнее, контрасты светлого и темного более четко очерчены, дополнительные контрасты "подавляют" контрасты теплых и холодных тонов. Но самое определяющее здесь - наблюдение за соответствующей ситуацией изображения. За счет равномерного изменения яркости (например, перехода голубого в белый) появляется дополнительное впечатление пространственной глубины и удаленности (см. примечания к учению о колорите).

Цветовая перспектива: оба упражнения намечены в форме эскизных цветовых пятен. Ничего конкретно не изображено, только за счет смешения красок появляется впечатление глубины пейзажа и пространства. На верхнем эскизе можно "угадать" холмистый пейзаж, на нижнем -просеку в лесу или поляну, которая открывает вид на изображенные вдали предметы.

Цвет предмета, локальный цвет

Цвет предмета (сравните учение о колорите, "Цвет предмета") зависит от свойств его материала и от характера освещения. То, что мы воспринимаем в реальности, это всегда цвет предмета в форме его проявления. Форма проявления цвета предмета называется локальным цветом. Окрашенное в белый цвет пространство (белый как цвет предмета) дает множество различных локальных цветов и контрастов (белый/холодный, светлый/темный, дополнительные цветные серые тона).

А. Деке "Лунная ночь", 1986, холст, масло, 50 х 60 см. Форма, цвет, освещенность

Форма, цвет, освещенность

Эти три элемента картины взаимодействуют. Форма и цвет образуют плоскость, пространство, объем, но их невозможно реализовать без освещения. Напротив, свет можно изобразить лишь с помощью формы и цвета (непрямое изображение) на основе различных основных цветовых состояний форм в картине (сравните цветовые контрасты). Привлекательно изображение самих источников света как центральной концепции картины относительно света и пространства как композиционного элемента с психологическим содержанием и более глубокой символической выразительностью. Так, лицо Христа на иконах в большинстве случаев само является источником света, то есть не освещенным объектом, а самим светом.

Закономерные изменения (модулирование) цвета

Для каркаса формы рисунка (контура, моделирующих линий), которым определяются пропорции, объемы и пространство, цвет вводится как дополнительное средство (сравните цветовые контрасты). Все возможные цветовые нюансы, включая контрасты светлого и темного, моделируют изображенный предмет. Мы, однако, постоянно прочитываем предмет как нечто цветное, мы называем его все меньше "деревом" или "чашкой", а воспринимаем его как состав цветов. Следствием этого являются всевозможные виды цветовых тонов, сумма цветового настроения картины, изучение предмета на основе цветовых рефлексов. Цвет уже не является всего лишь "оболочкой" изображаемого на картине предмета, а сам становится предметом. Все видится как чистые цветовые тона.

Закономерные изменения цвета: пластичности и объемности можно добиться за счет чистых, близких по интервалам цветов (сравним близкие виды звуков в музыке; переходы от одной тональности в другую называются модуляциями). Богатство цвета на предмете будет больше по сравнению с монохромной живописью, которая лишь моделирует предмет (см. также примечания к учению о колорите).

Изображение света: "Натюрморт с лампадой", 1990, холст, масло, 50 х 55см.

Изображение и картина

Различие между этими двумя понятиями уже было упомянуто. Изображение может быть чисто механическим действием, которое в самых худших случаях (с точки зрения искусства) является бездуховным. Картина появляется за счет изобразительной работы. Это временной и требующий опыта процесс, который каждый отдельный человек осуществляет в присущих лишь ему субъективных обстоятельствах. Картина тем самым становится результатом художественного темперамента и восприятия мира. Последние являются решающими для выбора мотивов и тем картин, а также для персональных предпочтений. При бесконечном множестве видов изображения природы, мира вещей очень быстро приходишь к выводу, что на картине невозможно изобразить все. Мы удовлетворяемся малым, возможно, единичным. Если при этом наши усилия постоянно вращаются вокруг самого элементарного в живописи, то есть вокруг формы и цвета, вокруг всего увиденного или вокруг наших возможностей отобразить это на картине, тогда мы находимся в центре процесса, который обозначают видением и пониманием. В результате картина не только показывает то, что увидел художник, но и прежде всего то, как он это увидел. Поэтому один и тот же сюжет картины, написанный десятью разными людьми, дает десять различных картин. Хотя исходная точка картины является объективной, но сама картина - субъективная.

Живописное "поведение", сухие упражнения

Чем больше и активнее мы работаем, тем более всеохватывающим и активным становится наш взгляд. Процесс, когда мы изображаем так, как видим, тем самым оказывает на нас обратное действие и мы, наконец, воспринимаем вещи такими, какими их изображаем. Таким образом мы развиваем собственный способ видения, индивидуальную ноту, из которой появляется нечто вроде стиля. Постоянная открытость взгляда, громадный интерес видеть дают нам все новое ощущение вещей. Наш способ видения тем самым тренируется наилучшим образом, становится все более концентрированным "взглядом художника". Такое "поведение" я называю "сухими упражнениями" живописца. Живопись всегда начинается с взгляда художника. Этот взгляд можно сравнить с путешествием вокруг земного шара. Даже несущественные вещи неожиданно начинают казаться загадочными и увлекательными, от них буквально невозможно оторвать взгляд.

"Эскиз с оберточной бумагой", 1973/75, холст, масло (фрагмент), 18 х 25 см.

	в начало
	1 2
	главная